Zo droomde ik vannacht dat ik de weg zocht op een station in Parijs dat niet een bekend station en ook weer niet Parijs was. Helemaal niet zelfs. Ik raakte in gesprek met onbekenden die mij niet konden helpen en ik hen evenmin en ik belandde in een werkplaats waar his­torische trein­wagons werden gerestaureerd en veel te geel geverfd.

 Eenmaal wakker dacht ik aan Paul Delvaux. En kwam terecht bij zijn Viaduct (1963). Toen ging ik op zoek naar een foto die ik zelf eens maakte bij Watermaal, van een voor altijd gesloten cafe met een in beton gedecoreerde gevel uit de jaren '30, met de namen van de eigenaars erin, dat onderaan een spoorwegviaduct stond. De foto was onvindbaar. Ik zou er weer heen moeten rijden. En de plek onder het spoor zonder twijfel niet terug kunnen vinden.

 Delvaux gebruikt in zijn doeken vele soorten licht, in de schemering. Een olielamp op een terras, een straatlantaarn met gaslicht, vensters waarachter elektrisch licht schijnt. En daarbij, gietijzer, veel gietijzer.

 Ik zou weer naar Koksijde moeten gaan, naar het Delvaux museumpje met zijn verzameling isolatoren, de porseleinen bollen aan de houten masten aan het spoor waar de draden langs gaan.

 Dat ze zo op elkaar lijken komt omdat Delvaux jarenlang met hetzelfde model werkte, Danielle Canneel, die het lijf had dat paste in zijn doodstille wereld. Weinig mannen, en altijd gekleed. Waarom? ‘Dat is eenvoudig,’ zei de schilder, ‘dat ben ik zelf, op de een of andere manier.’

 Wat bezielt deze vrouwen? Zijn vriend Paul Eluard schreef: 'Hun lot is dat zij niets kennen behalve zichzelf.' 

 Waarmee de vrouwengeschiedenis van Delvaux is aangeroerd. Hij mocht zijn jeugdliefde Tam niet trouwen van zijn heerszuch­tige moeder en schikte zich in een opgelegd huwelijk, tot hij Tam pas na jaren terugzag. 

 Onbereikbaarheid is wat Delvaux' vrouwen kenmerkt. Droombeelden zijn ze, van een doorschijnend naakt, soms deels in kant. De decors waarin ze zich bewegen komen voort uit jeugdfantasieën. Spelen zich af in deftige Belgische burgerhuizen van rond 1900, of overblijfselen uit de oudheid, maar vaak toch ook spoorstations. Welke elementen, als in een droom, zich kunnen vermengen tot surrealistische decors.

 De vrouwen waren rond in deze decors. Naar het lijkt worden ze aangetrokken door iets. Iets dat ons en de schilder verborgen blijft. En de vrouwen zelf misschien ook.

 Nederland houdt niet van verhalende kunst, niet van surrealisme. Sinds De Stijl, Nul en Cobra is verhalen vertellen taboe. En Paul Delvaux is een dromer. Van meisjes, die rondwaren in een oudheid die uit z'n gymnasiumjaren stamt, tussen leven en dood, op stations, vaak. In een onwezenlijk licht dat soms uit vele bronnen komt, elektrisch, petroleum, gaslicht, kaarsen. En het Brusselse museum Spitzner en de raadselachtige meneer met z'n bril die uit Jules Verne vandaan komt.

 En dan zijn treinen, doodssymbool bij uitstek, geflankeerd door houten palen waar lichtbedrading aan hangt met talloze porseleinen isolatoren. En altijd een dromend meisje dat wacht op het perron.

 Er zijn er die Delvaux kinderlijk noemen. Bij hem is dat het grootste compliment.

 Nog wat. In geen tijden zoveel museummeisjes gezien als vanmiddag bij Delvaux. De Kunsthal rook naar shampoo. 

 Zo begint Willem Brakman zijn 'Het groen van Delvaux'. Het onvoltooibare Passagenwerk van Walter Benjamin indachtig legt hij uit hoeveel minder de Passages van Brussel en Londen -  'Burlington Arcade' - zijn en noemt zelfs niet die in Parijs waar de ouders van de held uit Célines Mort à crédit in grote benauwd­heid - gaslicht, riool, koolmonoxide - hun winkeltje drijven.

 Zo komt hij bij de ansichtkaart van Paul Delvaux' schilderij 'Acropoli­s', die altijd op zijn bureau staat: 'Een vertrouwde vlek, die zich alleen bij tijden laat peilen door de zogenaamde vluchtige blik, dat is de blik die waakzaam veel betrapt nog voordat het bewus­tzijn erbij is. De vrouwen zijn dan zeer in zichzelf verzonken en willen het liefst met rust gelaten worden omdat ze inval na inval hebben. Wat de vluchtige blik peilt is de sfeer: toneela­chtig, onbestemd, het licht van plantenkassen maar ook van stations bij dreigend onweer. Het licht wil op de kaart on­bekend blijven maar laat zich alleen zien in de Passage (...)'. En kijk: 'Acropolis heeft een deur met sierlijk smeedwerk, waarachter licht brandt.'

 Brakman is op weg naar het restaurant van het Passage Hotel voor een kopje koffie. Mij en passant meevoerend naar het verdwenen driekantige bioscooptheater Passage, waar ik op het derde balkon 'Gigi' zal zien met Leslie Caron.

 Zo gaat lezen. Lang kon ik het niet goed. Nu beter. Onder bordjes met 'Niet storen' of 'Wij rusten van 2-5'.

 'De zee' of 'Dikke Mathille' van George Grard (1901-1984) werd rond 1949 in brons gegoten en op 29 april 1955 aan de Oostkant van de Kursaal geplaatst. Aan zee. De Oostendenaars doopten haar 'Dikke Mathille'. En meteen kwam er discussie over deze naakte vrouw 'met loerdige vormen'. Katholieke studenten schilderden haar een broekje aan. Vandalen probeerden haar met een krik van haar voetstuk te lichten om haar te laten neerstorten op de dijk. Zodat de gemeenteraad haar in 1964 op een meer discrete plaats legde, in het Leopoldpark. Vaak nog gooit men kilo's waspoeder in het bassin zodat Mathille verdwijnt in een metershoog schuimbad. Hugo Claus schreef:

 Eens lag zij gewend naar de zee

Gereed met haar goddelijke reet.

Jeugdgroeperingen gooiden stenen naar haar ogen

of verfden haar buik in de menie.

Heren der gemeente interpelleerden want zij beefden

omdat haar ‑ en hun ‑ schaamte zichtbaar was.

"Want is dit, heren, tegenover de vele vreemden

die in onze stad roulette komen spelen

het beeld van onze vrouwen,

dit krolse vlees, deze kronkelende wilde ?"

Mondgemeen noemt men haar de dikke Mathilde.

Zij ligt nu lager, in een plantsoen,

en wordt niet meer aangeraakt.

Alsof de verblufte weerzin door haar nabijheid stokt,

alsof de glans van haar flanken verschrikt.

Zij ligt schotvrij voor de gapers,

zij wekt de kei in hun kruis

en in hun blik het gebed: "O, gebenedijde, o mocht ik u 

ongestraft berijden."

 George Grard werd samen met Paul Delvaux stichter van de school van St.Idesbald, verderop aan de kust. Beiden hebben er hun museum.   

 Die manier is in Elsene goed te volgen. Een hoofd vol vrouwen, rondwarend door tempels uit de oudheid, het griezelmuseum Spitzner, waar eigenaardige ziekten verzameld werden – hij woonde er als jongen vlakbij, niet ver van het Brusselse Zuidstation – of kerken. Wat ik van jongsaf met hem deel is het zien van stations als sacrale ruimten. Bestemd voor rituelen van komen en gaan, voornamelijk bestaand uit wachten. Waarbij men – het meisje - in de innerlijke verte staart.

 Soms lopen zijn vrouwen niet alleen om ons heen over straat maar is ook de lucht boven ons hoofd in plaats van met wolken, gevuld met rondzwevende vrouwen in gewaden. Hoofd in de wolken wordt bij Delvaux hoofd in de vrouwen.  

 Paul Delvaux schept uit wat zijn jeugd hem naliet – van Jules Verne tot smeedijzeren overkappingen, van palen vol fallische porseleinen isolatoren van telefoondraden tot Brusselse straatjes bij lamplicht.

 Zijn vrouwen gaan in het wit. Zoals de klassieke beelden die hij leerde kennen, zoals de tempelzuilen. Dat die laatste oorspronkelijk kleurig beschilderd waren deert hem niet. Er worden door zijn vrouwen veel jurken gepast, altijd witte – en lang niet altijd bruidsjurken.

 In Elsene leerde ik hoezeer Delvaux verwant is met zijn twee grote landgenoten James Ensor en Rene Magritte. Wat ze gemeen hebben is wat België heet.      

 Portretten deed hij zelden. Zijn vrouwen kijken weleens in de spiegel, je zou zeggen om zichzelf te zien, maar kijken is het eigenlijk niet. Hun blik is naar binnen gericht. Ze bestaan op een heel eigen manier waar je als man misschien wel een rol in speelt. Je zult alleen nooit weten welke.

 De decors waarin Delvaux ze laat zien zijn die van zijn jeugd, spoortreinen, de Griekse tempels die hij overhield van het gymnasium. En van daarna de gelegenheden waarbij vrouwen zich aan elkaar laten zien: salons.

 Vrouwen die elkaar ontmoeten als wat heet vriendinnen, zijn een groot thema in Elsene. Maar wat ze van en in elkaar zien weet je niet. De man is en blijft toeschouwer, zodat de oplossing voor de hand ligt: hij kan maar beter schilder, vrouwenschilder worden.

 Delvaux' onwerkelijkheid kent vijf soorten licht, vaak naast elkaar. Van maanlicht tot petroleum en kaars, tot gaslampen en electra van straatverlichting. Wat hebben treinen en vrouwen met elkaar te maken?

 Zijn treinen, de stations lijken uitwegen. Zo goed als zijn tempels een verleden aanbieden. Maar waarheen en waar? Met welk doel? We zullen het nooit weten. Al Delvaux’ personages zijn in gedachten. En dat is het.

 Zulke verhalen schildert hij, middeleeuws, met meerdere episoden op één doek, zoals dat van de zes prinsessen die door nonnen kaalgeschoren en gestraft worden voor hun losbandigheid.

 Bijschrift: 'omdat ze bij het herdersspel hun maagdelijkheid hebben verloren... ontneemt de koning aan de zes prinsessen het leven... god, meer genadig, maakt engelen van ze.. En kijk, bovenin zie je de zes ten hemel vliegen..'

 Bij Tytgat schemert de kermis er altijd doorheen. In zijn huis in St. Lambrechts‑Woluwe onder Brussel had hij een zorgvuldig nagebouwde en beschilderde draaimolen. En wie wil weten wat prinsessen met kermis te maken hebben hoeft maar te gaan kijken naar de reuzen‑kermisorgels van Mortier, in het Brusselse Jubelpark‑museum.

 Edgard Tytgat was erom bekend dat hij zelden zijn goede humeur verloor.

 De meesten die erover schreven stapten luchtigjes over het raadsel heen, ik bleef piekeren. Zeg nu zelf, zoveel markttaf­erelen, en allemaal zonder uitzondering in de late avond. Dienstboden en mevrouwen kopen groenten, maar vooral erg veel gevogelte - nog zoiets, waarom al die half geplukte kippen? 

 En dat steeds weer ver na het invallen van de duister­nis, bij het licht van kaarsen, olielampen en de maan! Je denkt aan de vele lichtsoorten bij Delvaux. Onmogelijk dat het zo bestaan heeft. Een huisvrouw wil toch zien wat ze koopt, haar wisselgeld natellen.

 Mij blijft dit theater onbegrijpelijk. Vooral omdat de schilder van deze surrealistische taferelen verder in alles een naturalist is. Op het overdrevene af. Alle figuren zijn keurig naar model in de studio gedaan, buiten schilderen kon immers pas na de uitvin­ding van de verftube. Over van Schendel is bijna alles bekend, alleen het antwoord op deze sleutelvraag ontbreekt. Waarom die duister­nis? Ja, zijn moeder was marktvrouw. Er moet iets geweest zijn dat hij als kind zag, geloof het maar. Die vrouwen ook. Maar wat?

 Maandag na 22.00 in de Avonden meer..

 Misschien niets meer dan het verhaal van een eindeloze zondagmiddag. Gezien door de ogen van een klein jongetje. Dat droomde van een ritje met de 'tram chocolat', die zo heette omdat ie van een concurrerende maatschappij was en chocoladekleurig.
Dat is denk ik ook net waar echte kunstkenners zich aan stoten.

 En die tempels dan? Prentenboeken, denk ik. Zelf heeft Delvaux weinig over z'n motieven losgelaten. In zijn museum in St.Idesbald, bij Veurne was ik, en werd weinig wijzer.  
Ik reed naar Brussel bekeek zijn woonhuis op Bosvoorde, vond het stationnetje dat vervangen is door een nieuw. Maar bij Watermael waren toch sporen van het huis met de vijf soorten licht (‘Tout les luminiers’): gas, electra, kaars, petroleum en een rest daglicht. En ja, de kaars wordt gedragen door een meisje met lange haren.
Beelden, eens gezien, en bewaard.
Zo ontstaat een droomwereld waarmee je een leven lang (hij werd 97) toe kunt. Deuren, lantaarns, haren, baksteen en gietijzer. Waarin je al schilderend kunt verdwijnen.
 
 En nu kwam de tentoonstelling in Luik. Ik reed erheen op een dinsdag, en bekeek de gevel van het nieuwe Museum, dat op dinsdagen dicht is. Die nacht werd ik ziek en kon niet anders dan de volgende ochtend terugkeren naar Amsterdam.    
Nu ben ik hier, een koortsmiddag strekt zich uit, vol Paul Delvaux.