De tekst van Nino Rota gaat 'Bevete piu latte, Il latte fa bene, il latte conviene a tutte le eta. Bevete piu latte... il latte e salute, a piccoli e grandi a tutti fa ben. bevete piu latte.' Rota maakte er een reclamespot-achtig deuntje bij.

 In mijn halfslaap doemt Anita Ekberg op, geschilderd op een affiche in vele panelen, dat met hijskranen door joelende werklui wordt opgebouwd op een bouwter­rein. Een reusachtige tiet zweeft voorbij het raam van een gelovige katholieke geleerde, dokter Antonio. Die gaat hallucineren van Anita.

 Filmaffiches op reuzenformaten zag ik voor het eerst in een schoolpauze toen er een deur openstond achter het nabije Haagse Metropole-Tuschinki Theater.- lang afgebroken - en ik daar het atelier ontdekte waar die voor Ben Hur, The River Kwai en 'Sissi, keizerin en moeder' werden geschilderd. En dan te weten dat langs die zelfde plek ooit de aftak van de stoom­tram liep naar het Vredespaleis, achter Museum Mesdag langs. In het eindstation zit nu een Soefitempel. Ik was er. Een slapeloos hoofd weet er wel raad mee.

 Het is ook de fotograaf Brassai, nu in Foam, die dan een handje helpt, die graag affiches in z'n Parijse stadsbeelden verwerkt. Het mooist zijn de dikke plakkaten over elkaar heen geplakte oude affiches.

 In het keurige Beelden aan Zee branden geen autobanden. Maar de brandende autoband is een stinkend internationaal icoon. Je ziet ze bij uit de hand gelopen demonstraties, als alle middelen zijn uitgeput.

 Zo maakt Neretti zijn gemoedstoestand duidelijk. Hij zoekt uitersten. Ook in het maken van grappen.

 Is het erg genoeg?

 Wat je te zien krijgt is hoe hij reageert op Nederland. Van geperverteerd Delfts blauwe schotels met galjoenen erop en teksten als 'We go for disaster', gevat in versleten fietsbanden tot meisjes van Vermeer met oranje kapjes die eindeloos ronddraaien tussen oranje-witte verkeershoedjes, zoal je ze vindt bij werk aan de weg.

 Van een stapel - nog niet brandende - versleten autobanden waar twee leeuwenpoten onderuit steken tot een half papieren heilige die de Financial Times leest.

 Neretti reist vrijmoedig door de tijd. Ook van de kale velgen van autowielen kun je zuilen bouwen.

 En in een filmpje zien we hoe hij - heel Fellini-achtig, denk aan de reuzenkop in Casanova - op het strand de reusachtige kop van een beeld uit de oudheid opgraaft.

 Het toerisme is nieuw in die jaren. Men zwijmelt om het natuur­schoon, de geneeskrachtige zeelucht. Maar o die rauwe visserslui. Er verdwijnen toeristen. Het politieduo dat ze moet opsporen blijkt een uitvergroting van Jansen en Jansens. De slapstick ontaardt, de idioot dikke commissaris blijft vallen. Als zo iemand vaak genoeg valt wordt het weer leuk. Op de goeie manier over the top.

 In Nederlandse kritieken werd gezeurd over de 'typetjes' die de film bevolken. Ik ben zo vrij dat anders te zien. De rijke familie Van Peteghem uit Tourcoing die de 'Egyptische' villa aan zee liet bouwen is zeer Belgisch en bestaat uit uitgekiende stripfiguren. Dumont is kennelijk een stripkenner.  De zomerkledij is geheel in stijl.

 De vissersfamilie komt dan weer uit Haagse school schilderijen van Mesdag. En als ze kannibalen blijken verbaast je dat niet, waar zouden die toeristen anders blijven. En dan is het niet grappig meer.

 Dumont is een kenner van het vroege toerisme, de vrijetijdsbesteding van de stadse rijken rond 1900 en ook de levensstijl van de kustbevolking sinds overoude tijden. Die twee botsen. in Ma Loute - de naam van de vissersjongen die het drama draagt. Noem het gruwelslapstick.

 Alberto Lattuada maakte dit unieke - met verborgen camera (maar niet heus!) gedraaide - document voor een dwaas project van een stel filmgekken. Losse verhalen, samen een wel heel bizarre Cineac-voorstel­ling. Ook Fellini, Antonioni en Risi deden mee.

 De vorm van een soort gefilmd tijdschrift gaf ieder een in 1953 ongekende vrijheid. Nu de film gerestaureerd te zien is (op 11 november weer in Rialto Amsterdam, ook te koop) kijk je je ogen uit naar het losse acteren, halverwege script en improvisatie, de kleren, de koppen, de straten, de auto's en scooters.

 Werd de vrouwenmode ooit nog zo goed? Die van nu ontleent er veel aan. Ik zag prachtige, o zo goedkope, stoffen. De brede, vaak glimmende, insnoerceintuurs.

 KLeine luxe, die z'n werking krijgt door de onverbiddelijke armoede waarin iedereen leeft. Wat moeten meisjes als het onder de ook na de oorlog ijzeren katholieke hypocrisie fout loopt. Hoerderij - ze worden geïnterviewd-, zelfmoord, je kind achterlaten in een park? En dan is er weer een prachtig kale danspartij 'Drie uur Paradijs van Dino Risi, vol hoop op, ja wat?

 Fellini schetst een huwelijksbureau dat een boerenmeisje dat een gezin moet onderhouden wil onderbrengen bij een steenrijke 'weerwolf'.

 Als je dat gezien hebt wordt de zelfverzekerde meidenshow van Lattuada niks minder dan een daad van verzet.  

 Fellini liet in de opening van Città delle donne de trein midden in het veld stilhouden, waarna een dromende Mastroianni uitstapt en in de bloemenweide verdwijnt. Italo Svevo beschreef het in zijn 'Korte romaneske reis': treinlezers zijn zij die met het op gang komen van de trein verzinken in een verhaal. 

 Ook Walter Benjamin blijkt een treinschrijver. In zijn vooroorlogse Denkbilder (stukjes verzameld in 1974) begint hij over treinlectuur, last minute gekocht in de stationskiosk 'met het duistere gevoel daarmee iets te doen om de spoorweggoden gunstig te stemmen.' Hij beschrijft de trein als:

 '...de onafzienbare vlucht over tijdruimtelijke dwarsliggers waar hij zich overheen beweegt, die begon met het beroemde 'te laat' van wie achterbleef, het oerbeeld van alle verzuim, tot de eenzaamheid van de coupe, de angst de aansluiting te missen, de huivering voor de onbekende hal, waarin hij binnenrijdt.'  Maar goddank heeft hij wat te lezen bij zich en kan de ene angst bestrijden met de andere: 'Tussen de vers opengevouwen pagina's van de misdaadroman zoekt hij de flauwe, nogal meisjesachtige beklemmingen, die hem over de archaïsche angsten van de reis heen kunnen helpen.'

 En besluit: 'In auto's wordt niet gelezen.' 

 'Het draaiboek bestaat niet meer. We zitten midden in een koortswaan. Elke dag drijft Fellini het spel een beetje verder over die grens heen, die wij arme stervelingen aan zijn gemoedsbewegingen gesteld hadden. (...) De vrouwenrevolte gaat verder. Guido is een mengsel geworden van een cowboy, Superman en de markies De Sade.'

 'Je hebt me nooit bevallen!' brult hij tegen Madeleine en vernielt met twee zweepslagen de 'hoorntjes' van haar kapsel. Nu herinner je je welk een hekel hij in het werkelijke leven in één zin over die hoorntjes openbaarde: 'Je lijkt op een slak.'

 'Madeleine is te oud, te lelijk, ze moet gaan. Ze wankelt de trap op naar de vergeetzolder. Fellini heeft uit een stapel platen de muziek bij de afscheidsscene van de soubrette gekozen: 'Paris Canaill­e'.'

 Ga naar Eye, zie de films, de clips, de tentoonstelling.  

 Het moet wel waar gebeurd zijn, de journaliste Deena Boyer - die bij hoge uitzondering het maken van de film van begin tot eind mocht meemaken - citeert in haar boek 'De 200 dagen van 8 1/2' Fellini, die vertelt hoe deze openbaring 'in al haar schandelijke macht' tot hem kwam. Als achtjarige ging hij met vriendjes naar de hut van de hoer op het strand van Rimini: 'De zon ging onder tegen een lucht, zwaar van onweer. We tril­den van opwin­ding. Eenmaal op het strand gooiden we steentjes tegen de ramen van de hut. Tenslotte kwam ze naar buiten, gevolgd door een zwarte rookwolk - er verbrandde iets in haar haard. Onvergetelijk beeld: daar stond ze tegen de achtergrond van de schuimende zee, vloekend, reusachtig, in vodden, met witte ogen als van een leeuwin, haar kop grotesk vergroot door haar wilde haardos. 

 'We hebben geld!,' riepen de kinderen.

 'Gooi maar op,' antwoordde Saraghina.

 Maar de kinderen waren bang dat hun munten in het zand zouden zoekraken. Tenslotte moet Federico ze gaan brengen.

 'Sidderend blijf ik twee passen van Saraghina staan, dichtbij genoeg om haar geur te ruiken, een mengsel van algen, vis, tabak, rottend hout en petroleum. Saraghina telt het geld, kijkt ons vorsend aan en dan, terwijl de hemel violet kleurt, begint de rite.' 

 'De Italiaanse man op z'n treurigst: een lafaard, en fascist. Immers, wat is fascisme anders dan verlate puberteit?'

Wat deed hij met Casanova (1976)? Om te beginnen werd het niet Mastr­oianni maar een zwaar toegetakelde Donald Sutherland - valse neus en kin, opgehoogd voorhoofd. En wat hij in de studio met Venetië uithaalde tartte alles, de lagune werd gevuld met zachtjes opbollende vuilniszakken en seks werd teruggebracht tot een excercitie op muziek van een speeldoos, waarop een mechanische 'tove­rvogel', van Nino Rota ('vogelen' staat voor seks) steeds z'n hallucinante deuntje herhaalt.

 'Een sinistere Pinocchio.'

 Toch gaf Fellini soms toe dat hij zich kon vereenzelvigen met de grote verleider. Niet als liefhebber van vrouwen, maar als een man die niet in staat is van ze te houden, omdat hij meer houdt van zijn eigen fantasiebeelden.

 Vrijdag in de Avonden meer over Fellini.

 Hij ging te werk als een schrijver, al filmend herschreef hij niet alleen zijn eigen levensgeschiedenis maar ook die van de stad Rome en de Italianen. Weglatend wat hem niet uitkwam, er bij verzinnend wat hij wilde.

 Fellini herschiep het leven voortdurend naar zijn beeld. Rustte niet voor mensen en decors eruitzagen zoals hij het wilde. Daarbij hanteerde hij wat ik 'de wet van Hergé' heb genoemd, die me uitlegde: als de achtergrond maar tot in de puntjes klopt kun je op de voorgrond de meest krankzinige dingen laten gebeuren, en toch geloofwaardig zijn. 

 Zoals gedemonstreerd wordt in één van filmclips die Eye vertoont: in Fellinis Boccaccio (1970) richten ernstige werklieden met een hijskraan een reusachtige reclamebord op met een zwaar gedécolleteerde Anita Ekberg, die een glas melk drinkt, recht tegenover het huis van de zeer katholieke Dr.Antonio. Intussen zingt een kinderkoor een reclamespotje voor het drinken van melk. Natuurlijk verschijnt Anita in zijn dromen.

 Fellini hield van voorstellingen, verkleedpartijen en parad­e's, of ze nu van de kerk waren, van de fascisten of het circus, voor hem kwamen ze allemaal op het zelfde neer.

 In de maand juli worden alle Fellini-films in Eye vertoond. Er is een groot formaat catalogus, met zeldzame foto's en tekeningen uit Fellini's Dromenboek.

 Toen ik Fellini's 'Otto e mezzo' (zijn achteneenhalfste film) had gezien en het boek gelezen dat de journaliste Deena Boyer - bij hoge uitzondering - van dag tot dag tijdens de productie mocht bijhouden, begreep ik wat een filmregisseur volgens hem moest zijn: een mengsel van een renaissanceschilder, een fantast, een zakenman, een kermisgast, een verwend kind en een gewetenloze charmeur.

 En daarbij het op­permachtige ­hoofd van een tijdelijke volkss­tam van specialisten die hij kon laten doen wat hij wilde.

 'Fellini', het boek dat bij Eye uitkwam - met een rijkdom aan foto's en ook tekeningen - bij het komende Fellini-festival maakte me weer wijzer. Tekst interesseerde hem nauwelijks. Hij nam zijn scenes op zonder direct geluid, waarbij de acteurs - vaak amateurs – alleen een emotie moesten uitbeelden en daarbij langzaam hardop tot tien of meer tellen. Later schreef hij daar dan wel tekst bij, die in de montage door andere stemmen werd ingedubd. Fellini was een tekenpen.

 Later meer.