'De menselijke figuren van Matthew Monahan lijken snel met foam, schuimrubber, ijzerdraad en papier in elkaar te zijn gezet. Maar niets is minder waar. De intens dramatische uitdrukking die Monahan aan die onooglijke materialen weet te geven, vereist een grote aandacht en een zorgvuldig zoeken naar de juiste balans. Waar slaat het theatrale om in sentimentaliteit? Hoever kun je het kitscherige voor je uitjagen en profiteren van het wilde spoor dat het trekt in het keurig aangelegde pad dat voor je ligt?'Etc..Ergerlijk geklets uit de nek. Monahan verdient beter. Een korte, feitelijke biografie en een titel. Meer is echt niet nodig.

De kunst kan daar ook niks aan verhelpen, maar 'heeft wel de mogelijkheid om te verbeelden hoe het ook zou kunnen'. En dan ga je rondkijken om te zien wat 28 kunstenaars maken van 'grandeur'. Grandeur? Gekke mannetjes en reuzen van sloophout en afval zie je. En boomhutten, want die bouw je in zo'n park, in zo'n bos. Dat is ook wat het merendeel van de kunstenaars heeft gedaan.Jammer van de begeleidende teksten. Overal blijkt iets mee bedoeld te worden. Het bos bedoelt toch ook niks?

'Ook al is de fotograaf nog zo bedreven en de houding van zijn model nog zo bestudeerd, toch voelt de toeschouwer onweerstaanbaar de aandrang om op een degelijke foto te zoeken naar het kleine sprankje toeval, het vonkje hier en nu, waarmee de werkelijkheid het beeld als het ware heeft verzengd, de onopvallende plek te vinden waar, in die ene onverwisselbare minuut lang geleden, nog altijd het toekomstige zo vanzelfsprekend huist, dat wij het - terugblikkend - kunnen ontdekken.'De camera, ziet hij, kijkt anders dan het oog. Hier komt hij met de term 'het optisch onbewuste'. Er zijn momenten die het oog mist. Van de modellen valt ook veel te zeggen. Wie poseerde deed dit gereserveerd. Met schroom voor het apparaat. Hij citeert de fotograaf Dauthendey (1819-1896): 'We durfden in het begin niet zo lang te kijken naar de foto's. We waren huiverig voor de duidelijkheid van de mensen en dachten dat de kleine, nietige gezichten van de personen op de foto ONS konden zien, zozeer was iedereen onder de indruk van de ongewone scherpte en natuurgetrouwheid.'

Je kunt kort of lang over de verschillen tussen schilderkunst en fotografie praten, maar hier staan ze. Kort en duidelijk. De foto van de visvrouw van David Octavius Hill (1802-1870) is zijn sprekende voorbeeld. Gemaakt in de jaren na 1840, op een kerkhof - het moest buiten, met veel licht, het model moest lang stil zitten. Bemjamin: 'Bij de fotografie stuiten we op iets nieuws en merkwaardigs: in die visvrouw uit New Haven, die haar ogen met zo'n onnadrukkelijke, verleidelijke schaamte neerslaat, blijft iets (...) wat niet tot zwijgen te brengen is, wat je vervult van een weerbarstig verlangen de naam te weten van haar die daar heeft geleefd, die ook hier nog werkelijk is en nooit van zins zal zijn geheel in de 'kunst' op te gaan.'En dan gaat Benjamin in op de verschillen tussen camera en oog. De exactheid van de techniek brengt - voor het eerst - momenten aan het licht die het oog altijd zijn ontgaan. 'Onbewaakte' momenten.

Heel Parijs wordt in 'Passagenwerk' tot interieur gemaakt. Overal verschijnen etalages en kramen. De straat, breidt zich uit in arcaden en passages. De straat, de openbare ruimte waar 'het collectief' woont, en waar de flaneur zich beweegt: 'Een eeuwig onrustig wezen, altijd in beweging, dat tussen de muren van de huizen van alles meemaakt, ervaart, gewaarwordt en verzint.' Er is veel geschreven over Benjamins flaneur. Een personage dat hij voor een deel aan Baudelaires 'Spleen van Parijs' ontleende. En hoe meer ik lees hoe minder ik geloof dat hij ooit bestaan heeft. Heel Benjamins voorstelling van het 19de-eeuwse Parijs lijkt meer droom dan werkelijkheid. En in een droom horen nu eenmaal droomgestalten thuis. Het 'Passagenwerk' balanceert op de grens van de fictie. Dat is juist de charme ervan.

Rond 1850 maakten de prentenboeken van de tekenaar Grandville furore. Walter Benjamin was dol op het werk van deze satirische Parijse tekenaar (1803-1847) in wie hij een voorbode van Walt Disney zag. Grandville werd rijk door zijn litho's van mensen met hondenkoppen (en die van andere dieren). Parijs was Duckstad avant la lettre. Daarnaast was hij de eerste tekenaar die vorm gaf aan 'de ongevormde dromen van de man in de straat'.Bij hem wordt de Melkweg een met gaslicht geïllumineerde Avenue en ligt de maan - 'door haar zelf geschilderd' - niet op de wolken maar op een pluche kussen.

Het hoofd van het Rijksprentenkabinet, Ger Luijten en Gijsbert van der Wal hebben daarbij voor De Avonden een soort radio-audiotour gemaakt in twee afleveringen. Deel 1 is morgen, woensdag 6 augustus, te horen, deel 2 volgende week. Beide keren vanaf 21.30 uur.

Wanneer de machthebbers in het Sovjet imperium wilden weten hoe het in hun eigen rijk toeging - eenvoudige gegevens als de omvang van de graanoogst - dan waren ze aangewezen op de weinige - verboden - berichtgeving die doorsijpelde uit het buitenland.Binnen de USSR loog iedereen, altijd, over alles. De waarheid kostte je je kop. Het boek is opgedragen aan hen die het niet konden navertellen. Solzhenytsin vraagt ze excuus dat hij niet alles kon zien of onthouden, zelfs geen vermoeden had van de werkelijke omvang. Zijn voorwoord stort de lezer in een peilloos avontuur. Als volgt:'In 1949 verscheen er een klein bericht in het blad Nature dat bij graafwerkzaamheden bij de rivier de Kolyma in Siberië een bevroren ondergrondse stroom was ontdekt met daarin specimina van prehistorische fauna, sommige tienduizenden jaren oud. Vissen en salamanders waren in het ijs zo goed bewaard, aldus de wetenschappelijke correspondent, dat de aanwezigen onmiddellijk het ijs waarin ze zaten openbraken en ze ter plaatse met smaak opaten.' Natuurlijk waren die aanwezigen dwangarbeiders. Natuurlijk hadden ze de honger. Maar dat stond niet in Nature. Wat een opening! Zo begon Solzhenitsyn - geholpen door velen - zijn geschiedenis van de Sovjet Unie, die tenslotte naar het Westen werd gesmokkeld.

Ik bezocht bijeenkomsten, werd zelfs 'actief lid' van linkse verenigingen. Ik heb nog bij een fabriekspoort 's ochtends om zeven uur aan verbaasde mannen op bromfietsen stencils uitgedeeld waarin de solidariteit tussen student en arbeider werd benadrukt. Na een tijdje drong tot me door dat er een harde kern was. Mijn vriend Maarten fluisterde op een avond in een stil café tegen me: 'Ik ben lid van de partij.' Ik begreep waar hij op doelde. Er was maar één Partij, de Communistische. Wat het lidmaatschap zoal met zich meebracht leerde ik onderscheiden, van erkenning van de DDR tot infiltratie van het kader bij de Hoogovens. Politiek ging in die kring boven vriendschap, zeker boven literatuur. Ik keerde ze de rug toe. Maar pas in 1974, toen ik ademloos Solzjenytsin had uitgelezen begreep ik hoe het dodelijke waansysteem van Lenin en Stalin had gewerkt en nog werkte. ps. Eens, ooit moet iemand het boek 'linkse mensen' schrijven

De lihografie maakte affiches mogelijk (vooral vanaf ca. 1850). Elke vierkante meter en elk uur werd geld waard. Binnen, in de cafés' en winkels en buiten, op blinde muren verschenen aanprijzende teksten. Benjamin: 'De reclame is de list waarmee de droom zich aan de industrie opdringt.'En hij volgt de overtreffende trappen: een winkel is niet grootste van de stad, nee ' Les magasins du Louvre sont les plus grands magasins de l'Univers'. Je kon wakker worden je gordijnen openschuiven en bemerken dat je ramen van buiten geheel met affiches waren dichtgeplakt.