Kunst in zo' kerk. Probeer het maar. De eeuwen zien op je neer. Germaine Kruip is zich daarvan zeer bewust. Wat zij - schoorvoetend - toevoegt zijn persoonlijke noten.Van cirkel naar vierkant en terug. Met de eenvoudigste middelen. Spiegeltjes, haar kenmerk, ontbreken niet.

 Je komt binnen in een muziekstuk - 'Entrance' (1966) van Robert Ashley, uitgevoerd door Germaine en Will Holder - dat weerklinkt in de kerk, meer dan een langgerekte zachte toon is het niet. Ontstaan door stapeltjes munten op toetsen van het orgel. Alsof het orgel nog wat nazingt.

 Waarmee Germaine denk ik wil zeggen: wil je hier iets aan kunst doen, wees bescheiden, het gebouw doet immers zelf alles al.

 Ik kwam de kerk in temidden van zonflitsen en hevige regenbuien. Een voorst­elling apart, waarin binnen en buiten met elkaar speelden. De kerkramen, de zonbelichting en buiten de kasseien, glimmend in de regen.

 Ja, wat kon je hier nog bij verzinnen. Germaine Kruip, bekend van haar werk met licht en spiegels heeft kleinigheden aan de kerk toegevoegd die hun plaats vinden in de veelheid.

 Haar wand met kleine spiegels - in vormen van het verloop van cirkel naar vierkant - weerspiegelen fragmenten van het gebouw. Accenten zijn het, als de eeuwenoude kleine peinzende mannetjes aan de kop van de beuk. 

 Haar pilaar 'Column untitled' (2011-2015) bestaat op de zelfde manier uit bouwstenen tussen vierkant en cirkel, het fundament van de bouwkunst. Daaruit wordt een extra pilaar in deze kerk vol pilaren opgericht, bijna Brancusi, maar heel smal en bescheiden. In dit decor zijn op gezette dagen voorstellingen, dans- en muziekperformances. 

 Precisie kan ons kan redden, dat lijkt zijn overtuiging. En dus houdt hij nauwkeurig de petroleumvoorraad bij, wat er in zijn visnetten zwemt en of het goed zaaiweer is. Wat hij niet opeet verkoopt hij. Het is schrale grond die hij bewerkt.

 Zo wordt Voltaires Il faut cultiver son jardin een levensnoodzaak.

 Orwell schrijft op 12.9.1947:  'Een groot deel van de dag regen. Harde wind tot de avond, voornamelijk uit het zuiden. Zee ruw. Kippenmest verspreid over de plek voor de nieuwe zwarte bessen. Moest stokken zetten bij sommige frambozen die bij de wortels begonnen los te raken. NB: volgend jaar draden spannen. 9 eieren.'

 Toenemend is hij soms te ziek om in de tuin te werken. Zijn zus Avril woont in en helpt. Op 19 april 1948, na zeven maanden in het ziekenhuis - de behandeling wordt dag na dag bijgehouden - keert hij terug naar Jura. 

 Daar werkt hij verder aan '1984', dat hij in december 1948 voltooit. Wat nog volgt in de dagboeken is vaak over de vergeefse - en dure - behandeling van zijn ziekte. Maar er blijven zorgen over de tuin en de kippen:

 'Zal de komende tijd niet veel in de tuin kunnen doen, behalve wat lichte klussen als snoeien.' Als hij even terugkeert na een ziekenhuisverblijf zit hij weer vol plannen en maakt lijstjes want 'veel gereedschap is kwijt. Bestellen: hoezen en verdampers voor Tilly lampen, hamer, leertjes (voor kranen), stop voor de wastafel en lampenglazen. Op 21 januari 1950 sterft hij in Londen.

 Hoeveel eieren vandaag. Een houvast door de jaren heen. Voor Privédomein vertaald, gekozen en toegelicht door Nelleke van Maaren.

 De film Tales van Rakhshan Banietemad laat ze praten. In gesprekken, die vrij bleven van censuur omdat het aaneen gekitte korte films zijn.

 De praatbehoefte van de Iraniërs blijkt tomeloos. Of ze nu filmmaker zijn, arbeider of huisvrouw er zit ze iets hoog en dat moet eruit.

 Als de arbeider een brief vindt van de ex van zijn vrouw en zich in tomeloze opwinding stort blijkt het echte probleem dat hij niet kan lezen. Analfabetisme en paranoia gaan hand in hand. De beschuldigde vrouw kan het niet uitleggen. Tot haar zoontje de brief regel na regel voorleest. Het is een liefdesbrief maar wel van iemand die erg ver weg is en ten dode opgeschreven.

 Al dat gekrakeel was voor niks zoals het meeste in 'Tales'. Tot het weer opnieuw begint. Iedereen voelt zich op zijn beurt tekort gedaan. Op een overheidsbureau wordt een analfabete bij het invullen van formulieren geholpen. Gevolg: eindeloze omhaal van woorden.

 Je gaat denken dat praten de grootste behoefte is van het Iraanse volk. Net als hier in onze mobieltjescultuur, maar volhardender en luider. Een erg omslachtige manier van niet alleen zijn. Maar dat is vrees ik juist de bedoeling.

 In het dorp Arc‑en‑Senans bezuiden Besançon zag ik in 1991 hoe de gebouwen van de in 1793 gestichte Staatszoutfabriek geres­taureerd worden. Zout was eens een geldsoort en de zout­verkoop een staatsmonopolie. Er waren dus ook zout‑bootleggers, en een zoutpolitie die ze naar de galeien zond.

 Naar dat project van ambtenaar en architect Ledoux ben ik wezen kijken, vooral ook naar de maquettes van zijn andere verzinsels. Wat Ledoux gebouwd heeft is niets bij wat hij verzonnen heeft. Een 'architecture parlante', vol symboliek. Verbijsterd kijk je naar het idee voor een dodenstad. Een raamloos catacombencomplex rond een enorme gesloten bol, waaromheen, 'als planeten', radiale toevoegingen. Een lichtgat zit alleen boven in de bol, net als bij het Pantheon in Rome. Dit noemt Ledoux 'l'image du néant'.

 Het is nooit gebouwd. En dat is als je het mij vraagt ook de essentie ervan. Architectuur van de geest is het. Van architecten die uitsluitend tekenden, zoals schilders uit middeleeuwen en renaissance op hun achtergronden ook naar hartelust bedachte gebouwen konden neerzetten.

 In Arc‑en‑Senans zie je wat er van komt als er maar een fractie van wordt uitgevoerd. Alles wat de tekeningen opriepen wordt onverbiddelijk door de al te echte, al te zware steen vermorzeld. 

 Dit kwam bij me op door het juist verschenen essay '2x2+X' ofwel 'de geometrie simpel in oude architectuur en nieuwe kunst' van Hans Sizoo, over de onontkoombaarheid van de geometrie. Van Ledoux en Boullée tot Ad Dekkers en Carel Visser. Wij zijn geometrische wezens.

 Hij heeft het raadsel onontkoombaar uitgestald. En zo eindig ik bij de Tuin der lusten, of het Aards paradijs, zelfs een titel is niet bekend. Het zal hier niet te zien zijn. Je moet ervoor naar Madrid.

 En daar zul je ogen tekort komen. Zoals de wereld van zijn tijd ook Bosch zelf waarschijnlijk overstelpt heeft met beelden en overwegingen. De uitweg van een intelligent man is dan ironie. Natuurlijk waren dieren als de sluwe vos, de pedante haan, het wellustige varken of de alomtegenwoordige duistere uil bekend uit de volksverhalen. En andere vogels kijken overal toe, wel wetend dat vogelen vogelen is.

 Bij Bosch neigen ze tot wat we nu strip­dieren zouden noemen. Temidden van mensen die ook dieren zijn.

 En dan de Tuin. Wat is het anders dan een geciseleerde erectie in een vijver, waaromheen de mensheid zich in stoeten beweegt, als een soort car­navalsoptocht, zoals ze toen ook al bestonden.

 Mooi, zo mooi. Er zullen vast vingers bij geheven zijn, maar het bloed kruipt. Uilen genoeg, maar ook die knijpen oogjes toe. Lust is onoplosbaar.

 'Het is allemaal erg dubbel, Jeroen.'

 'Wat je zegt, erg dubbel. Ik kan het ook niet helpen.' 

 Het boek dat mij veranderde was Solzjenitsyns Goelag Archipel. Studerend temidden van linkse mensen kwam ik mee naar een bovenzaal van De Kroon op het Rembrandtplein, waar ze vergaderden over een stortvloed van moties en resoluties betreffende de herinrichting van de wereld. Van de erken­ning van de DDR tot het studieloon. Het woordje arbeiders viel daarbij om de haverklap. Na lang wachten dorst ik op de achterste rij mijn vinger op te steken. En stelde voor: 'Als je nu overal arbeider vervangt door werknemer dan vallen kantoormensen er ook onder.'

 Het was of je vloekte in de kerk. Verstoord draaide een oudere heer met een grote snor zich om. 'Wie is die kameraad.'

 Ik had niet begrepen dat arbeiders de nieuwe heiligen waren. Zodat zelfs studenten 'jonge intellectuele arbeiders' moesten heten. Mijn einde met de linkse mensen kwam bij het verschijnen van de Solzjenytsins Goelag archipel in 1974.

 Op de eerste pagina werkt een ploeg uitgehongerde gevangenen in de Kolyma, aan de poolcirkel, in 1949. Ze staan, bemerken ze, op een voor eeuwig bevroren rivier. Vegen wat sneeuw opzij, en zien: een miljoenen jaren geleden in het ijs vastgevroren prehistorisch dier, vis of salamander. Ah!!! Een van hen ‑ een bioloog, veel intellectuelen in de dwangar­beid ‑ raakt in extase, maar zijn makkers niet minder. De vis wordt uitgehakt en op een vuurtje geroost­erd. 

 Solzjenitsyn laat de lezer dan zien hoe de geschiedenis van Rusland onder de communisten ingevroren werd en begint hem te ontdooien. Gruwelen komen aan het licht. Het boek werd het land uit gesmokkeld. Ik las en las en zei de linkse mensen vaarwel. 

 En wanneer een kunstschilder dit treft zou het toch kunnen zijn dat hij uit dit reservoir put bij het opzetten van fantastische voorstellingen. Zoals de hellen van Jeroen Bosch. Het moet toch ergens vandaan komen. Kortom, het was een heel andere Jeroen Bosch-film dan die van Pieter Van Huystee die ik zat ik te bedenk­en.

 Natuurlijk weten we van aanwijsbare bronnen in zijn leven, zoals de brand van Den Bosch die hij als kind meemaakte en die vast verwijst naar de vuren van zijn hel. Maar meest zijn er onbeantwoorde vragen. Jeroen Bosch zal een raadsel blijven. Waar je steeds naar terugkeert.

 Je kunt denk ik als kunsthistoricus twee dingen doen. Ofwel zeggen: we weten het niet, en zolang we het niet weten kunnen we niets verantwoords zeggen dus zwijgen we. Ofwel zoals Friso Lammertse van Boijmans toen we over zijn tentoonstelling van de Vroege Hollanders spraken: 'we weten het niet, dus speculeren mag.' 

 Wat iedereen vanzelf al doet, al lezend of bekijkend.

 Sommige van Bosch' fantasieën zijn afleidbaar van volksgeloof of nu vergeten gewoonten. Maar andersom kan ook. Zijn hooiwagen als metafoor voor wat ieder wil werd een zegswijze.

 Waar we zo weinig van weten is hoe een vrije geest, een kunstenaar als Bosch, 'achter zichzelf aan associeert', ketens van fantasie kan spinnen, waarbij angst en humor hand in hand kunnen gaan. Vraag je het mij, dan hoefde hij maar in een keuken met huisraad en voedsel te zitten bij een keukenmeid, en wat weg te dromen en zie. Een liederlijke verbeelding zocht een heenkomen. Vlug naar de werkplaats.

 Steeds weer sta ik oog in oog met die mansfiguren bij Bosch, die halfverscholen over een heg naar me kijken, of over hun schouder. Altijd op hun hoede. Wie is die man?

 Het begint voor de liefhebber hoopvol als blijkt dat Bosch misschien linkshandig was. Je kunt dat zien aan arceringen. Maar wie deed wat op zijn werkplaats? Linkshandigheid heeft veel gevolgen. Maar het blijft hangen, later bij een Antwerpse verzamelaar van tekeningen wordt er niet op teruggeko­men.

 Wat je ziet zijn functionarissen die rondreizend proberen dealtjes te sluit­en, de minister ook, ja. Wat is de bedoeling van de jubileumtentoonstelling in Den Bosch? Zoveel mogelijk Bosch. Jullie mogen lenen als jullie restaureren.

 Een restaurator die had kunnen praten over schildertech­niek komt amper aan het woord. Wat Jeroen Bosch uitbeeldde en waarom hij het zo deed, men zwijgt.

 Wij weten zoveel niet, dat vooral. En dat komt, lijkt me vooral omdat Bosch een individuele visie heeft die uitstijgt boven de gangbare kerkelijke.

 Bosch als een modern kunstenaar. Het kan bijna niet anders. Hij werkte te vaak niet in de traditie. Van te veel is onbekend waar hij het vandaan had. Hij moet het wel zelf bedacht hebben. Over dit alles in de film van Van Huystee vol deskundigen geen woord. Morgen meer.

 'Tijdens de wandeling,

het voortschrijden der voetstappen,

op weg naar de tafel.

Het bestek ligt haastig naast de honger,

de witte kamers van weleer

worden gulzig bestormd.

Tijdens de voetstappen en

de wandeling

vertoonden zich levende leegtes.'

 Ik ontmoette Armando in Otterlo, waar hij woonde vlakb­ij de zandvers­tuiving waar Herenleed werd opgenomen. Opnamen die vaak onder­broken moesten worden als er straaljagers overkwamen. Hij was erheen getrokken om de stilte, zei hij. Op de vloer van zijn losstaande Veluwse huisje lag een luipaardvel. Er kwamen rijen tractoren met landbouwmachines voorbij. En hij zei: 'Nergens zo veel lawaai als op het platteland.' 

Er is een gedicht dat heet 'Daarom' en dat zo begint:

 'Op de deur hing een gesloten slot.

Buiten groeiden de bloemen

en toch moesten de mannen wachten.

Hoe luidde de opdracht?

Daarom.

(...)'

 Het uiterlijk van de wereld waarin ik opgroeide sprak tot dan toe vanzelf. De huizen stonden er voor eeuwig, met hun bruine interieurs. Tot op zekere dag, rond 1958 alles begon te veranderen. Het woord was 'modern'. Kleren, lampen, meubels, vloeren, kachels, alles veranderde vliegensvlug.

 Binnenhuisarchitect Premsela was een gezichtsbepaler in de metamorfose van Nederland. De vader van Goed wonen en Pas toe, nu te zien in het Joods Historisch Museum samen met modeman Max Heymans. Waar ik leerde dat hij Nederland voorhield wat 'goede smaak' was. Een mengsel van Bauhaus, De Stijl en gezelligheid.

 Er was eindelijk geld. Overal in de straat werden suites 'doorgebroken'. Wat beteke­nde dat de schuifdeuren eruit gingen en beide benedenkamers tot een geheel gemaakt. Het behang werd wist gesaust of met schrootjes betimmerd.

 Toen mijn ouderlijk huis aan de beurt kwam werd naar mij gekeken - van Premsela wisten mijn ouders niet. Ik tekende immers en was Mondriaangek. Wel was ik pas 15 jaar oud. Maar mijn Mondriaan‑getrouwe ontwerpen haalden het niet. De bruine fauteuil werd niet helderrood overtrokken, maar donkerrood. Geen tafel met schuine pootjes, smeekte ik, maar hij kwam.

 Grijs linoleum, maar wel met een werkje. Mondriaan met een werkje, dat werd het.